葉勤 吳勵生:文學的困厄之境與困在何境

——關于當下文學困境與突圍的潛在可能性對話之一
選擇字號:   本文共閱讀 2468 次 更新時間:2008-05-27 18:16:24

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葉勤   吳勵生 (進入專欄)  

  葉勤(以下簡稱葉):提起現在的中國文壇,一個普遍的看法是“走入困境”,作品的閱讀越來越局限于小圈子,失去了對公眾的影響力。文壇之事即使暫時引起了公眾的關注,那也是針對某些作家的行為,比如王朔為《我的千歲寒》的出版而進行的自我炒作,并不是針對他們的作品,像這本書的實際銷量就與預期差了很多。在這種情況下,只要是對文學尚存一絲熱愛的人都會考慮一個問題:中國文學為何走入困境?

  吳勵生(以下簡稱吳):關于這個問題,我們可以先看看別人是怎么回答的。今年年初,網絡上流傳著一篇文章,是湖北作家陳應松在上海發表的一個演講,題目是“文學的突圍”。他認為當代文學陷入了這樣一些困境:首先,新世紀文學是“終結集體話語”的時代,是“個性化時代”,這使得文學的格局變得非常狹小,與社會的風雷激蕩、風云際會不相稱,與時代產生了巨大的隔閡。其次,上個世紀80年代是文學的黃金時期,那些作家所達到的高度,現在已很難逾越,他們掌握了話語權,占據了文學市場,還掌握了行政資源,留給后來者的生存空間很小。第三,目前整個文學價值判斷體系失衡,作家們無所適從以及最后,文學現在沒有了它的終極意義,也沒有了它永恒的價值。他提出的突圍辦法是回到文學的原點,即生活、人民、藝術、境界、思想等,要走出狹隘的自我中心主義,走出體制化的生存狀態,參與到人民的生存中去。

  葉:無獨有偶,網上還有一位體制外的作家也提出了類似的看法,這就是楊恒均的《中國再也不需要小說了》,這篇文章在網上也被四處轉載。他認為中國為什么出不了好的小說,是因為作家的想象力相對于現實枯竭了。他引用湯姆•格蘭西的說法:小說和現實的區別在于小說必須合情合理。可是面對中國的現實,面對山西黑磚窯里的童工,面對掙扎在城市里的農民工,我們能夠給出合情合理的解釋并找出發生這一切的根源嗎?因此他斷言,生活在這樣一個所發生的事件完全超出了正常想象力的國度里,作家是寫不出合情合理的小說出來的。

  楊恒均的看法可以說代表了相當一部分讀者的看法,這部分讀者對于小說的要求就是能夠通過小說來認識社會。按照這個標準來看,有一點他是說對了,即作家對他們生活于其中的現實缺乏準確的認知,但造成這一點的原因顯然不是作家的想象力相對于現實的枯竭,而是他們對現實視而不見,聽而不聞,尤其是那些體制內的作家,他們寫小說不是為了幫助讀者認清我們生活于其中的現實,而是為了獲得在文學體制中晉升的敲門磚,因為這個文學體制與現實的政治體制是相對應的,甚至同樣是以行政級別來衡量作家地位高下的,在這個體制中生存就需要這樣的敲門磚,如果能夠獲個什么獎,敲門磚的分量就更重了。但這些獎項早就失去了公信力,對那些敲門磚,哪怕是“獲獎”的敲門磚,公眾也早就失去興趣了。

  吳:陳應松的說法也確實觸及了一些問題,比如作家的體制化生存。作家的體制化生存就意味著體制化的寫作,是不可能寫出好小說的,關于這一點在中國的歷史上有太多的例證。但是現在的問題是,這種體制已經有所松動,至少對于作家來說,體制化生存并不像以前那樣是唯一的生存狀態,可為什么還是出不了好作品?

  葉:我想這恐怕與體制的慣性有關。體制雖然有所松動,但體制化生存對思想與精神造成的影響仍將存在一段相當長的時間。體制禁錮了人們的思想,也扼殺了人們思考的能力。就比如對文革的反思,說了多少年了,至今出不了真正深入反思的作品,除了外在條件的限制,比如因言獲罪之外,更根本的原因恐怕在于我們喪失了反思的能力。對于那段歷史的反思,往往止于對人性陰暗面的描摹,或是將人性的失控歸咎于時代的瘋狂。他們沒法深究,那個瘋狂的時代是怎么造成的?人性的失控與鼓勵人性失控的機制形成之間,到底是一種什么樣的關系?

  吳:是的,我們現在最應該反思的,是我們為什么無法反思。我們需要對這種體制及其慣性下的人性弱點、精神缺失等等做全面的探討,這個應該是中國文學在當下最迫切的任務。摩羅在2007年第4期的《探索與爭鳴》上發表了一篇文章:《中國現代小說的基因缺陷與當下困境》。他認為中國現代小說是一種精英文化,從誕生之日起就脫離民間,脫離底層,隨著文學在政治生活中日益邊緣化,21世紀的中國小說只有一條路可走,那就是干脆更加精英化,走小眾化之路,從西方現代小說和現代文學、希伯來文化和古希臘文化中尋找精神資源,滋補其精神缺陷。事實上中國小說無論想走大眾化的路線還是想走精英化的路線,都必須對我們自己的問題做出深入反思,否則我們干脆去看西方小說不就完了。

  葉:因此陳應松對當前文學困境的判斷,即終結集體話語的個性化寫作會導致文學的格局狹小,這個判斷是有問題的。導致文學與劇變的時代產生隔閡的原因是什么?顯然不是個性化寫作造成的。我們的個性化寫作是對那種假、大、空的集體話語的反叛而產生的,這種假、大、空的集體話語即便在普通大眾中也早就失去了公信力,更不用說在精英群體中間。我們肯定不能再回到這種集體話語上去。那么現在的個性化寫作出了什么問題?我認為首先是對個體心理、對千姿百態的人性的探索還不夠充分,至少膾炙人口的名篇還不多。西方小說是經過了長篇大論的心理描寫,還有意識流小說之后,才發展出海明威的冰山風格的,而所謂冰山,就是藏在水下的比露出水面的要多得多。中國現代小說在這方面所做的探索顯然還遠遠不夠。并且,這也正是我們無法深入反思文革及類似災難的原因之一,因為深入的反思不僅需要揭開歷史的真相,而且需要以藝術的手法對對人性的奧秘進行揭示。西方對二戰的反思產生了多少偉大的作品,難道不是對個體心理的深入探索嗎?而在中國,即使經過了新時期文學三十年的歷程,仍然缺少深刻而且有感染力的個體經驗,缺少了這種個體化的經驗,哪怕以充滿巨變、波瀾壯闊的時代為題材,小說也只能成為空洞的歷史紀錄。

  其次是對個性化寫作的認知有偏差,尤其是對它表現時代的功能的認知。如果我們還把“集體話語”以一種較為中立的含義,用它來指稱一個時代、一個社會、一個民族的集體經驗的話,那么這種集體話語與個體話語之間的關系就不再是對立的了。換句話說,個性化寫作并不必然排斥對時代的表現,其作品完全可以兼而有之,所謂個性化,指的就是一個獨特個體與眾不同的感覺與心理活動,而這種感覺和心理活動是很難抹去時代的痕跡的。

  吳:小說敘事絕不僅僅限于文學敘事,還有一個社會敘事的問題。所謂文學敘事,就是小說關于人性、關于心理、關于情感的敘事,對此文學理論家孫紹振先生做了非常深入的研究,有興趣的話可以讀一下他的《文學性講演錄》。至于社會敘事,則是小說關于時代、關于社會、或是關于某種特定的生活狀態的敘事。文學敘事要求的是作家獨特的感受力,而社會性敘事要求的是作家對社會的認知能力,以及信仰的能力,具體地說,就是一個優秀的作家必須回答這些問題:我們生活在一個怎樣的社會?我們又能夠想象出一個怎樣的理想社會?為了接近這個理想,我們應當做一些怎樣的努力?等等。

  葉:這讓我想起我們對孫紹振的系列研究中關于真善美問題的討論,孫紹振反復強調美不同于真,但事實上真正有感染力的美也離不開真。是不是也可以把你所說的文學敘事命名為美的敘事,而把社會敘事命名為真的敘事?

  吳:如果這樣命名的話,那么需要澄清一下“真”的內涵。我們往往只強調科學意義上的真,即事實如何,而忽略了信仰意義上的真,即應該如何,當然你也可以稱之為“善”,不管怎樣命名,它在當代中國小說中都是一個極其欠缺的方面,也就是陳應松所說的文學失去了它的終極意義和永恒價值,盡管他所理解的終極意義和永恒價值與我們所理解的未必是一回事。

  葉:從學理上考察,真善美的相互獨立其實是西方現代性的建構,尤其是康德的三大批判起了非常重要的推動作用,而這三者相互獨立的前提則是人的理性的高度發展與文化領域的分化。那么在現代中國,是否具備了這樣的前提?在傳統中國,美一直處于與善不分的狀態,只不過有時是道德的善,有時是意識形態的善。所以我們的現代性建構首先要分開美與善,但是分開之后呢?如果我們的真與善沒有相應的發展,單靠美的獨立發展就能創作出偉大的作品嗎?我看現實的檢驗結果正好相反,當前中國小說陷入困境,很大的原因就是小說的美缺少了真和善的成分,所以顯得沒有深度和力度,也失去了對讀者的吸引力。作家對我們身處其中的現實缺乏準確的認知,也不知道我們應該過一種什么樣的生活,缺少了這些基本的認知和希望,美又能進展到什么程度?

  吳:是的。不過用真善美的概念來討論問題,難免要涉及本體論的思考,在這個關于小說的對話里,我更愿意用社會敘事與文學敘事來討論問題。我想說的就是,對于小說而言,社會敘事與文學敘事二者缺一不可。大約十年前,《大家》雜志曾發起一個“凸凹文本”的文學試驗,就是跨文體寫作,為什么要跨文體呢?因為感覺到我們的文學在敘事方面出現了危機,在藝術容量、思想容量等方面都不夠用了,所以才要跨文體,要采用各種各樣的辦法來增加小說容量,但取得的成效并不大。為什么呢?就是因為忽略了社會敘事的方面,沒有社會敘事支撐的文學敘事是無力的、蒼白的,或者用陳應松的話說,與時代產生了巨大的隔閡。

  葉:事實上,文學敘事也不可能完全脫離社會敘事。從西方現代小說的發展歷程來看,它在敘事方面的探索無一不與社會敘事的演變息息相關。比如敘事主體的分裂,在敘事中不斷地變化敘述人、變化視角、變化距離,對敘事行為的敘事,展示而不是遮掩敘事客體的建構過程,以及敘事時間與空間的斷裂、破碎、壓縮、延伸、拼接等等,均與后現代社會的諸種特質有著直接的關系,或者更準確地說,與后現代思想家為我們所提供的社會敘事有直接的關系,例如對宏大敘事的質疑、多元主義的興起、對本質主義的質疑、歷史主義的解讀,對權力-話語建構機制的探討等等,都對現代小說中文學敘事的轉向產生了決定性的影響。

  吳:是啊,所以社會敘事很重要。但是光有社會敘事、輕視文學敘事也肯定不行。就算真如陳應松所說,回到原點,回到人民,或者如楊恒均所說,寫了黑磚窯,寫了農民工,這樣就是好小說嗎?恐怕未必。關于這一點,其實我們的文學史已經有過一次教訓,那就是晚清的譴責小說、黑幕小說。此類作家投當時讀者所好,對官場黑幕的揭發不遺余力,但在藝術方面的粗糙也是有目共睹,魯迅稱譴責小說是辭氣浮露,筆無藏鋒,黑幕小說更是等而下之,有謾罵之志而無抒寫之才。事實上晚清的許多小說都存在這方面的問題,包括政治小說、科學小說、偵探小說、甚至武俠小說和言情小說亦然。一則因為現代小說在當時還處于草創階段,二則因為作家過于強調小說改造社會的功用,因而不同程度地重社會敘事而輕文學敘事。不過反過來講,這也給五四一代作家提供了反面的經驗,使他們開始注重文學敘事的探索,再加上社會敘事并未被忽視,五四作家普遍具有批判傳統、思想啟蒙的共識,這兩方面的結合,才使五四時期成為中國現代小說史上的第一個高峰。

  葉:看來這種社會敘事不是單靠一位作家之力,也不是單靠作家一個群體之力就能完成的,而需要整個文化界的共同努力,從各個方面添磚加瓦,打造一個作為發展基礎的認知平臺。所以歷史上的大師,無論是思想大師還是文學藝術大師,往往都集中在一個時代內出現,就是因為這個時代提供了一個有高度的認知平臺,在這個平臺的高度上,學術界、思想界、文藝界從各個方面、各個角度來考慮這些問題,提出各種各樣可能的解答,作家也參與其中,對這個社會形成自己的認知,和自己的信仰,再加上身為藝術家的獨特感受,才有可能在作品中實現社會敘事與文學敘事的完美結合。一個最典型的例子就是五四,思想家、學者、作家群星閃耀,社會敘事與文學敘事相輔相成,共同探索中國社會的出路。

  吳:的確如此。并且五四的經驗還說明了一點,那就是敘事學的發展也必須立足于我們自己的傳統,無論是社會敘事還是文學敘事,以及對這些敘事的研究,都不能可能離開我們自己的傳統,而單靠移植西方經驗取得成功。在這一點上,我很欣賞陳平原對晚清和五四小說以及從古典到現代的通俗文學的敘事模式和類型學方面的研究,他是從內部研究出來的,是對我們自己的敘事傳統的研究與反思,而不是像國內許多學者那樣,完全根據西方敘事學理論來指點中國小說,臆斷小說敘事應該這樣、應該那樣,根本就是隔靴搔癢,也不可能對創作產生實質性的影響。不過陳平原主要關注的是晚清與五四,對于五四之后研究不多,而中國小說要想在敘事方面真正有所突破,(點擊此處閱讀下一頁)

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