黃應全:阿瑟·丹托的體制論藝術觀:解釋構成藝術作品說

選擇字號:   本文共閱讀 83 次 更新時間:2020-03-30 21:26:30

進入專題: 阿瑟·丹托   體制論藝術觀  

黃應全  

   內容提要:阿瑟·丹托有一個類似于喬治·迪基體制論的藝術觀,即解釋構成藝術作品說。解釋構成藝術作品說完全不同于卡羅爾重構過的那種通行版藝術定義。它不需要由符號性、表現性、歷史性三要素共同構成充分必要條件,只需由單一要素即解釋就構成充分必要條件。當然,解釋必須是根據藝術界流行的某種理論作出的,解釋、理論、藝術界是三位一體的。它可以被表述為一個定義:X是藝術作品,當且僅當某藝術家根據藝術界當時通行的某種藝術理論所作的某種解釋賦予它以藝術作品共同體的成員資格。這種學說才是丹托藝術觀真正的原創性所在,其實質是把藝術視為一種宗教,它也確實把握住了當代藝術的類宗教本質。

   作者簡介:黃應全,首都師范大學文學院。

   關于阿瑟·丹托的藝術觀,筆者曾經沿著卡羅爾所重構的藝術定義詳細介紹過,它表現為符號性、表現性、歷史性三種性質或條件的合一①。卡羅爾的定義對于我們較為完整清晰地了解丹托在其藝術哲學代表作《平常物的變容》中試圖闡述的藝術觀具有難以替代的價值,也深得丹托本人的肯定和推崇。丹托不僅沒有對之提出任何異議,甚至還對卡羅爾突出其藝術觀的表現論色彩深表贊同。但是,筆者認為卡羅爾的概括還是遺漏了某種重要的東西。在筆者看來,丹托不像迪基那樣對自己的藝術觀有比較清晰準確的把握,他不僅從來就讓他的藝術定義處在未完成、不確定狀態,而且從未清晰地分辨自己究竟主張的是什么。丹托(尤其是后期)經常性地把自己的核心主張搞得模糊不清②。因此,只了解卡羅爾的重構定義不足以完全理解丹托藝術觀,我們需要某種更深入的考察。那就是,重新審視丹托的兩兩重要概念:“解釋”和“理論”。

   可以說,卡羅爾定義的最大缺陷就是沒有突出“解釋”和“理論”的核心地位,反而讓這兩個關鍵概念邊緣化了。這意味著卡羅爾可能沒有真正讀懂丹托“解釋”和“理論”的含義。我們有必要重溫丹托《平常物的變容》第五章“解釋與識別”,即我所認為的該書最重要的一章,丹托在那里表達了一種不同于卡羅爾所理解的藝術觀③。

   先來看丹托非常喜歡的一個例子(他在《藝術界》和《平常物的變容》中都使用過)。假設某科學館需要在墻上畫兩幅畫,一幅是關于牛頓第三定律(即作用與反作用定律)的,一幅是關于牛頓第一定律(即慣性定律)的;前一幅請畫家J來畫,后一幅請畫家K來畫;未完成之前相互嚴格保密,彼此都不知道對方做了什么。結果,J和K畫得一模一樣,都是由兩個正方形上下重疊構成的一個長方形(或一個長方形被一條中線分割為兩個正方形)。

   不妨把它們看成兩幅抽象派作品。丹托說,盡管可能會引發是否存在剽竊和抄襲的沒完沒了的爭辯,但是事實上它們都是獨立的和原創的,那么,這兩件看起來一模一樣的藝術作品其實是很不一樣的。J根據的是牛頓第三定律,畫中上下兩部分分別表示兩個大小相同但運動方向相反的物體,表現的是下面的物體向上運動而上面的物體向下運動、彼此以相同力量和速度相撞所達到的狀態。(J承認也可以畫成一個向左一個向右,但為了不與已被推翻的宇稱守恒定律相混淆,他排除了這種情況。)K根據的是牛頓第一定律,畫的不是兩個物體的相撞,而是單獨一個物體在沒有外力作用時的運動狀態,在J畫中兩個物體接觸的那條線,在K畫中只是一個物體的通道;因為按慣性定律,一個物體在不受外力作用的情況下,一旦處于運動狀態就會一直處于運動狀態。所以,橫貫中間的那條線實際上可以無限延長下去。至于為什么把那條線畫成左右方向的、與上下等距離的并且不是從中間開始的,據說是為了避免很多復雜情況,而K追求的是像牛頓一樣“簡潔”。丹托說:“在視覺分辨的層次上,它們無法被確切地區分開來。它們是通過一種識別而構成不同的藝術作品的,而這種識別本身又是通過對它們題材的一種解釋而得以合法化的。”④

   丹托還舉了其他例子。比如,一個叫庫里洛夫的藝術家的作品《洗衣袋》。庫里洛夫把一個真實的洗衣袋安置在一塊木板上,在下面加上標簽“洗衣袋”,拿出去展覽。丹托說,普通人可能會認為,那不過是一個洗衣袋而已,沒什么別的東西。但實際上,它并非普通的洗衣袋。洗衣袋實際上只是庫里洛夫所展出的那件作品的一部分,那塊安置洗衣袋的木板和那個叫做“洗衣袋”的相當醒目的標簽,也是不可缺少的。它們表明這不是我們日常使用的洗衣袋。日常洗衣袋是不會安置在木板上的,而是放在壁櫥里或門后面的。日常洗衣袋也只是混在熟悉的東西中而不需要標簽的。給普通平常的東西加上標簽就是讓它易位,就是扭曲其環境,如同給牙簽加上“牙簽”的標簽、給蛀牙加上“蛀牙”的標簽一樣。因此,庫里洛夫的《洗衣袋》遠遠不是一個洗衣袋而已,而是包含很多別的東西。它本身就是庫里洛夫試圖拒絕的那個傳統(即藝術)的一部分,因而它不可避免地包含著一種解釋。

   丹托說,庫里洛夫實際上還不夠激進。設想一個叫J的藝術家,他把他自己的床直接變成了藝術作品《床》。他不把它放在木板上,不給它添加標簽,也不把它(像勞森伯格的《床》那樣)掛在墻上,而是直接拿去展出。丹托認為,此時,至少它“關于什么”的問題也會自然而然地冒出來,而J可能會回答說,它什么都不關于,沒有任何可解釋的。這類似于被杜尚譏之為“嗅覺藝術家”的那種人,他們聲稱自己的作品只是黑白顏料而已,沒有更多的東西。怎么理解這種拒絕“關于性”、拒絕“解釋”的藝術作品呢?丹托同樣訴諸他一貫的、有關難以分辨之物的策略:同樣的話,普通人說和藝術家說,含義是完全不同的。像“那不過是黑白顏料而已”這樣的句子,出自普通人之口和出自“藝術還原主義者”(reductionist of art)之口是完全不同的。“我現在有興趣強調的是,在某種語境因素下一個人可以用同樣的句子作出不同的陳述。‘那不過是黑白顏料而已’的句子可以用來拒絕藝術陳述,也可以本身就是一種藝術陳述。”⑤

   丹托認為,“嗅覺藝術家”回歸顏料物理性(physicality of paint)之舉,實際上是一種他們自己也心知肚明的藝術理論和藝術史氛圍的結果,他們“反對解釋”,其實是反對一種視繪畫為透明窗戶的傳統藝術觀。傳統上,人們看繪畫,不是看繪畫本身,而是看一個窗戶后的女孩、擄奸薩賓婦女、耶穌在花園里的苦惱、圣母的升天等等。“嗅覺藝術家”就是要反對這種藝術觀,回歸作為藝術的繪畫。他們所謂“只是黑白顏料而已”的說法只有在這樣的藝術理論和藝術史背景中才是可能出現的。因而他們的反對解釋實際上本身就是一種解釋,一種根據某種藝術理論(一種關于繪畫本性的理論)而做出的解釋。庫里洛夫和藝術家J也一樣,只是依據的理論不同而已。

   有了這些例子,丹托的理論表述就不難理解了。丹托說,科學哲學中有一句口號叫做“沒有無解釋的觀察”,意即任何觀察都是有“理論滲透”(theory-laden)的,同樣的秩序也適用于藝術。“尋求某種中立的描述就是把藝術作品視為物體,因而就不是視為藝術作品:擁有一種解釋對于藝術概念來說是必然的。看一件藝術作品而不知道它是藝術作品,正如一個人沒有學會閱讀就去體驗印刷品一樣,因此把它視為藝術作品,就像從純粹物體的王國進入到了意義的王國。”⑥這段話的意思是,某物只有通過某種依據理論的解釋才能從純粹的物轉化為藝術作品。丹托此時想到的是托馬斯·庫恩的范式轉化學說。所以他說,從純粹之物向藝術作品的轉化,類似于科學史上從托勒密體系到哥白尼體系的轉化。世界上的事物本身并沒有變(我們看到的還是太陽東升西落),但整個世界圖景卻變了,不再是太陽圍繞地球轉,而是地球圍繞太陽轉。顯然,丹托的意思是,解釋所帶來的變化乃是一種系統性、整體性的變化。比如,前述J和K的圖形是一樣的,但由于解釋不同,它們呈現出完全不同的面目(不同的作品)。因此,丹托才說:“在藝術中,每一個新的解釋都是一次哥白尼式革命,這就是說,每一個解釋都構成(constitute)一件新的藝術作品,即使被不同地解釋的對象像天空一樣經歷轉化而保持不變。”⑦丹托還更具體地說:

   于是,對象O只有在解釋I之下才是藝術作品,而I正是一種把O轉化為藝術作品的功能:I(o)=W。那么即使O是一種知覺恒量,I中的變化也可以構成不同的藝術作品。因此,O也許可以被觀看到(looked at),但作品卻必須被獲取(achieved),即使這種獲取是直接的、未經觀察者有意識努力的。⑧

   這段話是對丹托的解釋構成藝術作品說的精確說明。它區分了三種東西:對象(object)、解釋(interpretation)、藝術作品(artwork)。要理解丹托這里的意思,不妨想想著名的鴨兔圖。同樣的視覺形狀可以被構成不同的東西(鴨子或兔子)。丹托所謂的對象,相當于那個視覺圖形,他所謂藝術作品,相當于以該圖形為基礎構成的東西(鴨子或兔子),他所謂解釋,則是相當于把圖形轉化為具體事物的那種維特根斯坦所謂“看成”(see as)行為。丹托關于藝術家J、K的例子其實也是多義圖形的一種。筆者還要強調的是,丹托這里實際上已經暗含藝術作品的“身份”就是并且只是由解釋構成的意思。正如是且只是“看成”行為促成了鴨子或兔子的呈現一樣,是且只是“解釋”行為促成了藝術作品的呈現。

   明白了這一點,才能明白何以丹托會把他的觀點與貝克萊學說聯系起來。貝克萊宣稱存在就是被感知,即一個對象如果不被感知,就不可能存在;丹托模仿貝克萊,針對藝術作品而宣稱存在就是被解釋,即藝術作品乃是對象中由解釋構成的部分,“如果沒有解釋,該部分就會無形地縮回到對象中去,或者干脆歸于消失”⑨。因此,丹托說:“看一個對象與看一個由解釋轉化為藝術作品的對象是完全不同的事情,即使解釋實際上在某種程度上通過宣稱作品就是對象而把對象還給了它自身。”⑩這句話可視為針對前述庫里洛夫、藝術家J、“嗅覺藝術家”等的行為的說明:即使宣稱藝術作品只是對象(物體)本身別無其他,也還是一種解釋。

   于是,丹托把解釋說成是一種識別(identification)行為,他說:

   但這是一種什么樣的識別呢?通過解釋的構成性,對象在被構成之前還不是藝術作品。作為一種轉化性程序,解釋是某種類似于施洗的東西,但這不是指給予一個名字而是指給予一種新的身份,使其加入候選者共同體中。(11)

   筆者認為,這段話對于準確把握丹托藝術觀的核心具有至關重要的意義。因為它清楚地表明,解釋乃是藝術作品身份的唯一賦予者。解釋在丹托學說中的地位,非常類似于授予在早期迪基學說中的地位。把丹托的解釋說與早期迪基的授予說對比還有一個很有趣的事實依據,那就是:兩人都以基督教的施洗作類比。我們知道,基督教施洗的要義之一在于賦予某人一種新的身份(即基督徒)。早期迪基采用施洗說明授予是賦予某物以藝術作品身份的行為,丹托也不應例外,他用施洗說明解釋是賦予某物以藝術作品身份的行為。由此可引出兩個關鍵性結論:第一,丹托骨子里與迪基一樣,認為藝術作品本質上是一種身份(status),因而本質上是被人賦予的(注意:賦予不等于授予);第二,丹托藝術觀本質上是解釋賦予身份說,因而似乎并不需要卡羅爾所謂表現說之類的成分。

既然如此,為什么丹托還會提出他的表現說部分呢?我認為主要原因是:丹托混淆了不同含義的“解釋”概念。丹托曾經聲明自己的解釋屬于表層解釋,而非蘇珊·桑塔格所反對的那種深層解釋(12)。在這方面我認為他基本上是正確的,如果只是把解釋分為表層解釋和深層解釋的話,他的解釋的確屬于表層解釋。但是,他沒有說明的是,他所主張的解釋與桑塔格所反對的解釋與其說是表層解釋與深層解釋的區別,不如說是內在解釋與外在解釋的區別。因為丹托的解釋是藝術作品成其為藝術作品所必須包含的解釋,因此它就是被認定為藝術作品的東西必須包含的解釋,即內在的解釋;而桑塔格所反對的那些諸如根據精神分析、馬克思主義、結構主義等理論所進行的解釋都是以作品已經構成為前提的解釋,因而屬于外在解釋。(點擊此處閱讀下一頁)

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本文責編:陳冬冬
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文章來源:《文藝研究》2018年第7期

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