埃米爾·烏提茲:藝術概念的確立

選擇字號:   本文共閱讀 91 次 更新時間:2020-03-30 21:25:20

進入專題: 藝術概念  

埃米爾·烏提茲  

   編者按:作者埃米爾·烏提茲的研究廣涉哲學、心理學等多個領域,在美學理論和歷史方面的探索對后世產生了重要影響。烏提茲在美學方面的著述頗豐,其中意義最為重大、觀點表達最集中的就是《一般藝術學基礎理論》兩卷(Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft,1914;1920)。作為 20 世紀德國“一般藝術學”理論運動的重要探索者和倡導人,烏提茲在這本書中以德國哲學家康德、文學史家黑特納(Hermann Hettner,1821—1882)的理論為指導,在德國美術理論家康拉德·費德勒(Konrad Fiedler,1841—1895)和瑪克思·德索(Max Dessoir,1867—1947)的理論基礎上繼續推進,鞏固了一般藝術學作為一門學科的基礎。他提出美學不能勝任全部藝術現象的研究,而個別藝術規律又需要有一般的原理,因此需要一門即有美學的概括性,又以個別的藝術作為其材料的一般藝術學學科,以研究藝術的價值和性質。他的突出理論貢獻在于,提出并嘗試系統性地對“藝術的本質”加以闡釋。本文節選自《一般藝術學基礎理論》第一卷第二章(Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, zwei Bände 1, Band mit zwölf Bildtafeln, 1914, Verlag von Ferdinand Enke in Stuttgart)《藝術概念的確立》(Begriffsbestimmung der Kunst),圍繞如何對藝術加以定義的問題,對此前流行的幾種定義方式,從美學、文化哲學、心理學、歷史學、價值論等多個理路和角度進行了詳盡的辨析和闡釋。

   作者簡介:【德】埃米爾·烏提茲   文,竇超(天津外國語大學濱海外事學院德語系)  譯,王文婷(中央美術學院藝術管理與教育學院)  校

  

   第一節

  

   在今天這個時代,我們時常在關于本質的研究中遭遇一種深刻扎根在人們心中的不信任感:在很多人看來,這些研究或多或少都像是一種巧妙的建構,然后把事實套入這種建構出來的框架中。此種偏見對這類研究造成不少損害。更有甚者,把為明確藝術概念所做的所有努力都視作一種學術游戲,一種與科學毫無關系的經院哲學式的研究。[1] 然而,這些認識都是針對于那些很糟糕的本質研究,它們甚至都不能被稱為“研究”,而只是一些專斷罷了。但是,用這種專斷來做研究的,并不是那些將錯誤概念引入藝術研究的人,而恰恰那些不重視本質研究的人。然而,這些人的特點也在于他們并不能回避那些基本概念,如果本質問題不解釋清楚,不弄清其意義,所有研究就會充滿不確定性,也就根本不可能得到正確的理解。因此,不同哲學流派的杰出代表們都要求進行嚴謹且明確的概念解釋,比如胡塞爾[2]和卡西爾[3]。如果沒有確定“藝術”究竟是什么,那么,我們還能夠并且被允許進行有關藝術原則性問題的具體研究嗎?如果我們不能清楚地知道我們討論的對象是什么,我們如何能研究藝術的影響、結果和發展呢?沒有人會懷疑貝多芬的交響樂、歌德的《浮士德》或者米開朗基羅的西斯廷壁畫是藝術;但是,舊石器時代的洞穴繪畫和孩子的涂鴉也能被稱為藝術嗎?又或者一個建筑作品、一部流行小說呢?這不僅是藝術的范疇問題,更是關于藝術的研究對象是什么,以及這些研究對象的本質性原則是什么的問題。對概念予以明確,不僅可以對研究對象的范疇進行限定,同時還可以通過對支持和否定此限定的原因進行解釋,從而清楚地認識和正確地理解研究對象的特點。因此,對基本概念的理解絕不是科學研究的鋪墊,而已經是科學研究的一個重要組成部分。在對基本概念予以明確的過程中,已經體現出我們初步的理解,并將為我們后續的科學研究指引方向。

  

   第二節

  

   藝術的定義多種多樣,可謂俯拾即是。如果我們想把所有的定義都嚴格地審視一遍,那讀者將必須有極大的耐心才行,并且所得到的結果也是與努力不成正比的。正因如此,我們建議僅僅選取最有代表性的幾個藝術定義的形式進行探討,即以下列出的幾個基本主題,而不討論過多的可能性。

   一、過去最普遍的一種對藝術的定義是:藝術是美的產物,藝術家就是那些能夠創造出這些產物的人。西奧多 · 立普斯現在仍認可這個定義,他把藝術解釋為“刻意而為的美的創造”(die geflflissentliche Hervorbringung des Schönen)[4]。然而,如今現代美學的代表人物,如德索(Dessoir)、福爾克特(Volkelt)等人認為:毫無疑問,“美”只是美學所探討的多種形式中的一種,其他形式也并非少數。如果人們想要把美學和美相提并論,那么等于在討論基本的造型問題,而這個范疇則應當被稱為“狹義的美”,這也是我們慣常理解的美的范疇。然而,關于這一“范疇理論”究竟在多大程度上討論了純美學和非美學的觀點,有一點我們是十分確定的,即藝術不僅僅表現美的事物,也表現有特點的、崇高的以及其他的事物。人們也許可以大膽嘗試[5],把美學限定為美的事物,但毫無疑問,對藝術而言,美這個范圍太狹隘了。如此定義藝術的危險在于,持這種觀點的人常常只承認美的功能,而否認藝術本身的價值,這會導致對藝術運動的輕視,正如對那些剛剛過去的 19 世紀的各藝術流派一樣。那么,如果我們現在不把“美”作為藝術不可或缺的本質屬性,我們又該如何理解藝術對于美的有目的的表達。帶著這個問題,我們對美的討論先告一段落,接下來我們要思考的是,藝術的價值是否要依賴于它的存在?換句話說:創造“藝術”的意愿對藝術本身而言是必要的嗎?毫無疑問,就算我們不創造藝術,這種意愿也是存在的,那些藝術家悲喜劇般的命運已經足以讓我們清晰地認識到這點。但是從另一方面看,是否可能從純粹的表達需求中、從一系列經驗中產生可以稱之為“藝術作品”的創作?這里,我們的目的并不是為了實現某種價值,至少不是藝術價值。至此,我們可以考察那些作品是否具有目的性。其實我們很難得到一個明確的回答,“目的性”這個詞本身就是模棱兩可的。藝術的價值是有目的的被創造出來的,還是這種創作是帶有目的性的?我們仍要討論一下這個問題。如前文所屬,此前提出的一種本質屬性是無法成立的,而另一屬性又如此不確定,因此不可用作科學的表達。尤其讓人無法信服的是,藝術作品不是自決的,而是在一種獨特的創作行為中產生的。我們并不能確定一件作品的創作,究竟是出于純然的游戲行為,還是出于實際需要。藝術是否應該僅通過創作者的意圖去理解,而不必考慮那些藝術所以為藝術的特點?如果不是這樣的話,我們又要如何確定面前的圖畫是否應當被視作藝術呢?我們也許只能說,這幅圖畫很有可能是藝術作品,也就是說,它的誕生有賴于“刻意而為的美的創造”。

   二、為了避免把藝術限定在狹義的“美”之上,人們隨后給出了另一種定義:藝術是對具有審美價值的事物的生產,而能夠實現這種生產的人,就是藝術家。威塔塞克是持此觀點的代表人物之一,他曾說 :“藝術是為了創造具有審美效應的事物的人類活動。”[6]我們對這個觀點也提出疑問,即生產“具有審美效應的事物”的行為,總是有目的性地在賦予創作對象以審美價值嗎?于是,我們又遭遇了同樣的困難,這個定義的不確定性并不比上一個小。然而,或許藝術由美擴展到所有審美價值已經是一種進步?當然,即便如此也不能解決所有的疑惑。整個的“原始藝術”都提出一個問題,即對這種藝術而言,審美性是否是其本質特征?即便它對我們產生了審美效應,我們也不能確定它是否是基于原始人的審美經驗并且以審美為目的創作出來的。那么我們就要因此將“原始藝術”從藝術的范疇中排除出去嗎?如果這樣的話,藝術又起源于什么時候呢?同時,當下有一種趨勢,即有各種各樣的藝術是為了審美經驗之外的目的而創作的。如果有人辯護說,它們是藝術的原因僅僅在于人們也可以對它們進行審美欣賞,那這一說法在此是完全立不住的:假如審美目的在創作和效果中都不是最本質的因素,那么,犁頭、蒸汽機、鐵路橋等都是藝術作品了,因為人們也可能從這些事物得到審美享受。只要條件允許,審美享受有可能從所有的人類產品中獲得;而如果人們想要從這個角度出發定義藝術的話,那就必須明確,所謂藝術者,須以審美效應為其本質屬性。我雖然也可以審美地欣賞其他的產品,而審美地欣賞藝術則是恰當地對待藝術的唯一方式。這其中存在著藝術出眾的特別之處,正因為此,藝術被創作出來。我們不必在立普斯的觀點上糾纏太多,但有一點是明確的,在立普斯的定義下,我們必須把整個原始藝術和不以審美經驗為目的的當下藝術從藝術的范疇中剔除出去。至于此處所說的當下藝術已然發展到何種程度,哈曼在最近曾給我們明確地作出說明。[7]

   三、現在,為了解決尤其是人類學家和藝術學家劃定研究范圍時遇到的難題,人們嘗試用歷史發展的眼光去定義藝術。阿爾弗雷德 · 維爾康特給出了一個最有意思的答案,即劃定藝術范疇應與劃定宗教或者國家等概念范疇類似,“這些范疇都關乎一種文化財富(Kulturgut),范圍和邊界都是在這一文化財富的視角下劃分的。我們將在一種文化財富的概念之下,搜羅一切可歸于其下的現象。在這些現象的逐漸累積下,形成了今天具有穩定關系的文化財富。”[8]從這個觀點出發,就算是最為原始的繪畫和早期的詞組都曾參與建構今天毋庸置疑地被認為是藝術的繪畫或詩歌,因此也可以被劃歸藝術范疇。這一定義的目的自然不可忽視:它意在擴展藝術的范圍,以便人類學和史前的材料也能在藝術之國里占有一席之地。雖然這個方法極具啟發性,然而這種譜系學的方法卻似乎帶來了一個最大的擔憂:所謂“穩定關系”指的是什么?如果只是指一種因果聯系,那么因果聯系可以指向許多不同的事物,因為整個現實世界就是處在普遍的因果聯系中的。這一點絕不可忽視。考慮到這一情況則還有一種假設,即認為所謂“穩定關系”是特指一種直接而完整的因果鏈條,但即便這種假設也不能解決所有問題:因為如果我們不知道藝術是什么,我們就不可能梳理其發展軌跡。即使在直接的因果鏈條中,藝術也可能從非藝術中產生,非藝術也可能從藝術中產生。推理在此毫無用武之地。我們只有對本質進行準確的研究,才能確認其范疇。就好像人類的祖先必須首先是人類一樣,藝術的整個譜系也必是由藝術作品組成的。也許連我們的文字—雖然它不是“藝術”—追根溯源也來自于一種藝術的象形文字呢?那么如果我們把“穩定關系”理解為“內在的”聯系,我們會離真相更近一點兒嗎?但由此得出的不過是個不言而喻的事實,因為萬事萬物無疑是彼此有著內在聯系的。然而究竟是哪一種內在聯系使得一類產品可以被打上藝術作品的標記呢?在此并沒有對這一問題給出答案,而每一個譜系學意義上的藝術定義都必然會在這一點或者類似的問題上摔跟頭,因為它并沒有在從內部定義它的對象。通過分析一件事物產生的過程,并不能認知和闡釋它的本質。

  

   第三節

  

因此,我們必須嘗試通過本質研究去尋找答案:我們能把一個簡單的自然翻模產品稱為“藝術”嗎?讓我們來欣賞一下范妮 · 埃爾斯勒(Fanny Elßlers,1810—1884,奧地利浪漫主義時期著名芭蕾舞演員—編者注)的腳的大理石仿制品[9]。無疑即使在我們對其創作方式毫無了解的情況下,仍會把它稱為藝術品,我們還會根據品質評價其為好的或者壞的藝術品。例如,如果我們認為藝術家把自然的所有偶然性都毫無選擇地表現在作品中,從而影響了作品表達的整體性,(點擊此處閱讀下一頁)

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本文責編:陳冬冬
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文章來源:《藝術學研究》2019年第1期

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