張蘭芳:中國古代藝術風格類型理論的早期形態

選擇字號:   本文共閱讀 132 次 更新時間:2020-03-17 15:56:22

進入專題: 古代藝術風格類型理論  

張蘭芳  

   摘要:對“風格類型”的區分,是人類審美意識發展到一定階段后,站在審美立場上對藝術自身體貌與特色感悟體驗的結果。中國古代藝術風格類型理論從先秦兩漢時期孕育萌芽,到魏晉六朝時期正式確立,經歷了相當長的發展過程。古人相關“藝術”的認知,從藝術與非藝術混雜,到門類藝術分列,始終被束縛于實用功能體系中。由于社會主流思想、審美觀念不同,對藝術及風格類型的評價具有鮮明時代差異。先秦兩漢時期大多統攝于“功能論”而顯得不夠明朗,魏晉六朝時期主要著眼于藝術自身“審美論”而使風格類型劃分理論得到彰顯,理論話語的審美特性由模糊趨于鮮明,體現出古代藝術風格類型理論早期形態的發展軌跡,為后世藝術風格類型理論奠定了堅實基礎。

   關鍵詞:古代藝術理論;風格類型劃分;早期形態;理論文獻

   作者單位:海南師范大學

   基金項目:本文為2016年度原文化部文化藝術研究項目“中國古代藝術風格范疇整體研究”階段性成果之一;海南師范大學教授(博士)科研啟動資助項目階段性成果之一。

  

   中國古代藝術風格類型理論從先秦兩漢時期孕育萌芽,到魏晉六朝時期從審美意義上正式確立,經歷了相當長的發展過程。然而,目前相關古代藝術風格類型理論研究,大多從文藝學角度出發,著眼于文論批評相關文獻,認為“魏晉以后才形成自覺的風格類型論”,由此,中國古代藝術風格類型論的研究起點,主要是以魏晉六朝時期文論批評所積累的風格類型理論為研究對象,而對其他門類藝術理論批評相關“風格類型”的文獻很少提及。眾所周知,魏晉六朝時期盡管社會動蕩、朝代更迭,但人的自我覺醒與精神自由,促進文學藝術發展走向自覺,其理論批評突破了政教倫理道德束縛,集中針對藝術自身及其美學問題進行思考,尤其是倡導主體個性張揚,促使這一時期的理論批評對“風格”問題格外關注,除文論批評重視風格問題的理論概括外,其他門類藝術理論(如詩論、書論、畫論等)批評領域也有大量相關“風格”的言論體例,其中包括對風格類型的劃分與思考。然而這些文獻卻一直未能引起研究者足夠的重視。

   與此同時,還有一個問題值得思考,那就是魏晉六朝時期各門類藝術理論批評涌現出諸多相關“風格類型”的言論體例,絕非偶然。任何事物的出現,都不是一蹴而就的。風格理論也是如此。難道此前的理論批評沒有相關“藝術”及其“風格類型”的認識與劃分,還是由于研究者的忽視,尚未對魏晉六朝以前的藝術理論文獻進行考察、發掘?有鑒于此,本文擬從廣義“藝術”層面出發,著重對先秦兩漢至魏晉六朝時期關涉“藝術”及其風格類型的言論體例進行系統考察與綜合研究,旨在探究中國古代藝術風格類型理論的早期形態。

  

   一、古代藝術風格類型理論的孕育萌芽

   檢視古代藝術理論文獻,發現古人相關“藝術”的言論、批評,早在先秦時期就已出現,主要集中在“樂”論方面。相較于造型藝術(建筑、雕塑、繪畫、工藝)的理論探討,樂論不僅出現最早,而且數量相當可觀,其中有些言論已關涉“藝術”及其風格類型問題。

   據古代最早的歷史典籍《尚書》記載,上古時期,部落首領、君主貴族非常重視“樂”,將其納入貴族子弟教育體系當中,《舜典》載“夔!命汝典樂,教胄子,……詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。八音克諧,無相奪倫,神人以和。”可見,“樂”在人類社會早期,不是僅指音樂,而是包括詩、歌、聲、律、八音在內彼此協調的綜合性藝術,這里的詩、歌、聲、律及八音都包含于“樂”活動當中,其表現形態與效果已初具“藝術”類型劃分的意味。

   其后,西周貴族教育開設“六藝”(禮、樂、射、御、書、數)課程,其中“樂”為大藝,屬大學的課程;孔子辦私學也仿照西周教育體制傳授“六藝”,其中只有“樂”是較為純粹的藝術活動,“書”與藝術有所關聯,其他各項都與藝術無關,或者說是“技術”。某種程度上,“六藝”具有很強的實用性,是人們在社會生活中解決各種實際困難,完成各項社會事務所必須掌握的基本技能。在“六藝”中,“藝”“技”是沒有區別的,這種將藝術與非藝術“混雜”并列的分類理論,是以實用功能為標準的類型劃分,而非針對藝術本體的類型劃分,更沒有從審美角度論及“藝”的風格問題。然而,這種“混雜”現象,在某種程度上,卻對后世的風格類型劃分理論產生了一定影響。

   就“樂”活動的教學內容來看,其所包含的“詩”“舞”“樂”中,已出現較為具體的劃分。如,“六詩”與“六義”,《周禮·春官·大師》載:“教六詩:曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。”后來,漢代《毛詩序》將“六詩”稱為“六義”:“故詩有六義焉:一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌。”表面看來,“六詩”與“六義”包含的內容等同,但其出發點與表達方式卻不同。這可能是由于“《周禮》和《詩序》的語言環境不一,表達方式不同使然。”對此,孔穎達在《毛詩正義》中解釋:“風、雅、頌者,詩篇之異體,賦、比、興者,詩文之異辭。大小不同,而得并為六義者,賦、比、興是詩之所用,風、雅、頌是詩之成形,用彼三事,成此三事,是故同稱為義,非別有篇卷也。”現代學者也普遍認為,風、雅、頌指的是詩歌的體裁種類,而賦、比、興是指用于寫作風、雅、頌三種詩歌的藝術手法,《詩經》的藝術形態已初具文體風格的意味。相較于“六藝”而言,“六詩”“六義”已經擺脫了藝術與非藝術的“混雜”問題,是專門針對詩歌、較為純粹的“藝術”類型劃分。

   再如“六樂”,作為“六藝”之“樂”的具體化,包括《云門》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》,分別為黃帝、堯、舜、禹、商、周不同時期的大型樂舞,作為大司樂教授國子的內容,其功能主要在于教化,但因歌頌對象不同,其表現方式、整體風貌,乃至風格特點也一定有所不同。另外,先秦樂論有相關“八音”“十二律”等劃分理論,已具體到樂器、樂律層面,雖未論及風格,但這種類型劃分是基于音樂自身的類型劃分,距離音樂(風格)類型理論又近了一步。

   尤其值得一提的是荀子,他在《樂論》中不僅對樂器種類作了區分,還關注到音聲的“風格”特點:“聲樂之象:鼓大麗,鐘統實,磬廉制,竽笙簫和,筦鑰發猛,塤篪翁博,瑟易良,琴婦好,歌清盡,舞意天道兼。”荀子以極富審美性的范疇語匯“大麗”“統實”“廉制”“發猛”“清盡”等對鼓、鐘、磬、竽、笙、簫、和、管、籥、塤、篪、瑟、琴、歌等十多種樂器的音聲、歌唱及舞蹈表演的風格特點或意象作了概括,這是荀子經過深入體會、仔細辨析所獲得的審美感受,表明他對不同樂器本體的音聲音色及風格特點的認識已進入較高層次,非常值得肯定。當然,荀子的這一分析是針對墨子“非樂”的反駁,他不止一次強調“樂者,樂也”,但他所謂的“樂”并非純審美意義上的“樂”,而是“君子樂得其道,小人樂得其欲”。受時代局限,荀子未能掙脫政治道德框架的束縛,從非功利的視角來認識藝術的審美娛樂功能。但荀子能以精煉簡潔的范疇語匯,從欣賞的角度對音樂自身的風格特點及類型進行區分概括,這在古代藝術風格類型史上尚屬首次,對后世風格類型理論無疑具有重要啟示意義。

   此外,與“藝術”相關的類型劃分,還有基于時代治亂之“音”的區分。《禮記·樂記》提出“治世之音”“亂世之音”及“亡國之音”,其后《毛詩序》又做了進一步的發揮。這些言論將音樂與時代治亂相聯系,認為不同時代的政治、道德、風俗等狀況對音樂(詩歌)具有決定作用,很明顯這是儒家“尚用”思想的體現,并非針對音樂(藝術)自身的類型劃分。

   漢代,“賦”作為時代文學的代表盛極一時,內容上側重“體物寫志”,形式上側重“鋪采摛文”,多以豐辭縟藻、窮極聲貌的溢美之詞大肆鋪陳,力求通過巨細宏微、細膩模擬的描繪,實現對世間萬物的把握與囊括,涌現出司馬相如、揚雄、班固等賦家。然而,理論批評領域相關“賦”體類型區分,并未完全從文體自身出發進行審美觀照,而是特別強調儒家道統思想的核心地位。揚雄《法言·吾子》提出“詩人之賦麗以則,辭人之賦麗以淫”的觀點,他以“麗”字對“賦”體的整體風格特點進行概括,屬于形式美范疇。但在揚雄內心深處卻嚴格遵從儒家“原道”“征圣”“宗經”的思想,因此在理論批評中,體現出對形式主義傾向的反對態度。他將賦分為“詩人之賦”與“辭人之賦”兩種類型,認為辭賦是“童子雕蟲篆刻”“壯夫不為”,而詩賦之“麗”才值得欣賞,但也不能過度,必須要受到“則”的限制,遵循一定的規則法度。在揚雄看來,“麗以則”是值得提倡的,而“麗以淫”卻是應堅決反對的。盡管這樣的批評言論是對文體自身風貌或特色的把握,已具有一定的“風格”意識,但其理論出發點,依然未能脫盡儒家思想道德規范的制約。

   先秦兩漢時期相關“藝術”的理論批評,尚未出現專門意義上的風格類型理論探討,更多的是從實用功利或道德教化著眼,但相關批評語匯、分類方法等卻對后世藝術風格類型理論具有啟示作用,應視為古代藝術風格類理論的“萌芽”時期。

  

   二、古代藝術風格類型理論的正式確立

   隨著社會歷史的演進與時代精神的變遷,尤其是各個門類藝術的各自獨立發展成熟,基于藝術自身的風格類型理論終于在魏晉六朝時期正式確立。顯著的標志是,這個時期人物品評對個性的崇尚,對美的發現,藝術創作實踐取得高度成就,涌現出大量風格迥異的名家杰作,促使理論批評的重心逐漸從藝術外部“實用功能”轉向藝術自身“審美價值”,表現出對“風格”問題前所未有的關注。文論、詩論、書論、畫論等批評領域相關“風格”的言論體例比比皆是,用以表達“風格”之意的概念也相當豐富,如“體”“體制”“體韻”“體法”“體格”“風格”“風”“風骨”“氣”“氣候”等,從多重角度對藝術自身的風格特點進行審美觀照。理論家不僅認識到個性風格的獨創價值,還圍繞風格的成因、類型以及品評等相關問題作了探討。就“風格類型”理論而言,既有體式風格類型的區分,也有風格類型的審美概括,形成了一系列較為成熟的風格類型理論。

   (一)“體式”風格類型

   1.文論“體式”風格類型

   中國古代藝術風格類型理論最早出現于“文體”學中。曹丕《典論·論文》按照文體寫作規范與特點的相似性,將八種文體劃分為四種類型:“奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗。”

   曹丕以“雅”“理”“實”“麗”對四類文體進行分類概括,簡潔而凝練。就所用范疇語匯來看,除“麗”之外,其他三個范疇并不屬于嚴格意義上的“風格”范疇,這種“混雜”并列,某種程度上是對前代相關“藝術”類型劃分的延續,依然含有“實用性”成分。但是,這一分類理論并不完全是從外部社會功能著眼,而是從不同文體自身寫作要求進行分類,提出了相應的評價標準或審美(風格)要求,體現出較強的形式美傾向。尤其是他將文體兩兩歸類,已然認識到不同文體之間的共通性,具有一定進步意義。

   其后,晉代陸機對不同文體作了更為細致的區分,《文賦》云:“詩緣情而綺靡;賦體物而瀏亮;碑披文以相質;誄纏綿而凄愴;銘博約而溫潤;箴頓挫而清壯;頌優游以彬蔚;論精微而朗暢;奏平徹以閑雅;說煒曄而譎誑。”

不同于曹丕將每兩種文體歸為一類,以“單字”范疇對四類文體(風格)進行簡括。陸機更側重對單一文體進行具體闡發,他采用極富形容性、審美性的“五字”范疇語匯對詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說十種文體“風格”進行分別概括,無論文體種類,還是辨析層次,都更顯細膩,表明理論家對風格類型的認知逐步走向深化。就所用范疇的構詞方式來看,陸機采用“AB而CD”和“AB以CD”兩種類型,前者出現7次,后者出現3次,(點擊此處閱讀下一頁)

    進入專題: 古代藝術風格類型理論  

本文責編:陳冬冬
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文章來源:《民族藝術研究》2020年第1期

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